ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский Государственный Университет» 

 

Филологический факультет 

 

Кафедра истории зарубежных литератур 

 

 

 

 

 

 

 

 

Красун Ирина Владимировна 

 

 

Тема власти в романе Г. Мелвилла «Моби Дик» и повести Дж. Конрада 

«Сердце тьмы» 

 

Выпускная квалификационная работа магистра филологии 

 

 

                                               Научный руководитель: 

                                                                                 к. ф. н., доцент  

                                                                     Е.М. Апенко 

 

                                                                     Рецензент:  

              к. ф. н., ст. преп.  

                                Ю.М. Барабанова 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург 

 

2016  



      
 

Содержание 
 

 

Введение ........................................................................................................................................ 3 

Глава I. Роман Германа Мелвилла «Моби Дик» ................................................................ 14 

1.1. Американский имперский проект и творчество Мелвилла .......................................... 14 

1.2. Власть идеи ....................................................................................................................... 30 

1.3. Власть личности ............................................................................................................... 33 

1.4. Власть природы ................................................................................................................ 44 

Глава II. Повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы» ......................................................... 50 

2.1. Имперский проект в творчестве Конрада ...................................................................... 50 

2.2. Власть идеи ....................................................................................................................... 64 

2.3. Власть личности ............................................................................................................... 74 

2.4. Власть природы ................................................................................................................ 85 

Заключение ................................................................................................................................. 92 

Список использованной литературы .................................................................................... 96 

 

 



3 

 

 

 

 

 Введение 
 

Творческий расцвет американского писателя Германа Мелвилла 

пришѐлся на середину XIX века, писательская же карьера Джозефа Конрада 

(настоящее имя Юзеф Теодор Конрад Коженѐвский), поляка, осевшего в 

Великобритании, длилась с 1895 до его смерти в 1924. Связь между двумя 

писателями носит типологический характер, и хотя первое произведение 

Конрада было выпущено лишь через четыре года после смерти Мелвилла, 

будет большим допущением говорить о серьѐзном влиянии американского 

писателя на английского. В действительности на Мелвилла значительно 

повлияли Натаниэль Готорн и Уильям Шекспир, а на Конрада – Фенимор 

Купер и Гюстав Флобер.  

Оба писателя часто сопоставляются в исследованиях или 

рассматриваются отдельно как значимые фигуры в маринистической 

литературе. Среди подобных работ нужно упомянуть следующие книги – 

«Ранние морские произведения Конрада» (1979) Пола Брусса («Conrad’s early 

sea fiction»), «Современность в море» (2002) Чезаре Казарино («Modernity at 

sea»), «Повествования о морских путешествиях» (2002) Роберта Фоулка 

(«The sea voyage narrative»), «Роман и море» (2012) Маргарет Коэн  («The 

Novel and the Sea»).  В этом же ключе творчество авторов рассматривается в 

трудах  отечественных литературоведов, среди которых необходимо 

упомянуть Ю.М. Ковалева, Д.М. Урнова, М.Н. Боброву, А.М. Зверева, Т.Г. 

Струкову.  

Многие факты биографии Мелвилла перекликаются с биографией 

Конрада. Обоих авторов можно назвать автодидактами, оба вышли за 

пределы своего социального круга и вели финансово стеснѐнную жизнь, 

отличную от той, которая была им уготована с детства, – Конрад из-за смерти 

родителей-аристократов, Мелвилл, потомок «старого» рода, – из-за 

банкротства отца и его ранней смерти. Оба писателя с юношества были 



4 

 

 

 

знакомы с морским трудом, Конрад был в 19 морях и почти на всех 

континентах, Мелвилл плавал на нескольких кораблях и жил в туземном 

плену. Они собственными глазами увидели влияние колониализма на 

отдалѐнные земли и «задокументировали» его в своѐм творчестве. Оба не 

одобряли радикальные политические позиции и сам феномен радикализма, о 

чѐм свидетельствуют их письма. Одно из наиболее творчески значимых 

различий в их биографиях заключается в том, что Конрад оказался оторван 

от отечества и родного языка, и писал на четвѐртом по счѐту языке, который 

знал (после польского, русского и французского).  

Несмотря на «перекличку» биографий, во многом благодаря которой в 

художественных мирах обоих писателей существуют общие константы 

(например, море, корабль, этническое разнообразие персонажей, герои-

«изоляционисты»), у Конрада было неоднозначное отношение к творчеству 

Мелвилла. Достоверно установлено, что он прочитал три произведения 

своего литературного предшественника – ранние экзотические повести 

«Тайпи» (1846), «Ому» (1847) и самый известный роман писателя «Моби 

Дик» (1851). Об оценке Конрадом творчества Мелвилла мы знаем прежде 

всего из его письма издателю Оксфорд Пресс, датированного 1907 годом, в 

котором он выражает нежелание готовить предисловие к новому изданию 

«Моби Дика». Он пишет: «Годами ранее я заглянул в «Тайпи» и «Ому», и не 

нашѐл там того, что искал». В том же письме он отзывается о «Моби Дике», 

как о «вымученной песне о китобойном промысле, в которой нет ни одной 

искренней строчки».
1
 

Первые значительные произведения начинающего писателя – «Каприз 

Олмейра» и «Изгнанник» – могут быть помещены в одну линию с первыми 

романтическими повествованиями Мелвилла. Но в период забвения Мелвилл 

в глазах большинства публики был всего лишь странным – в силу 

                                                 
1
 Цит. по: Seltzer L. The Vision of Melville and Conrad: A Comparative Study. – Athens: Ohio Univ. Press, 1970. – 

P 31. Здесь и далее перевод мой – И.К. 

 



5 

 

 

 

экзотичности предмета – автором, писавшим о морях и авантюрах, и Конрад 

всячески стремился отмежеваться от подобного «легкомысленного», по его 

мнению, соседства.  Кроме «Тайпи», «Ому» и «Моби Дика» Конрад ничего 

не читал у Мелвилла, во всяком случае, нет свидетельств обратного: он 

всегда боролся за то, чтобы его воспринимали серьѐзно, а не в ряду 

писателей-маринистов или писателей, повествующих об экзотических мирах. 

Начиная творческий путь, Мелвилл эксплуатировал свой необычный 

жизненный опыт, склонялся к концепции примитивизма и находил 

своеобразный рай в первобытном строе островных племѐн, Конраду же 

подобные немного наивные представления были чужды. Он с самого начала 

заявлял о развращѐнной природе человеческого существа и ответственно 

относился к тому, чтобы достоверно показать еѐ в своих произведениях.  

Напряжѐнное стремление к серьѐзности в его эстетической программе 

и столкновение с, казалось бы, противоположным намерением «развлечь» 

читателя, чтобы удержать его внимание, отмечено Дмитрием Михайловичем 

Урновым («Джозеф Конрад») при сравнении «серьѐзного эксперимента» 

Конрада и «серьѐзной игры» Роберта Льюиса Стивенсона. На исходящее от  

конрадовских текстов почти физическое напряжение в своѐ время указал 

Андре Жид: «…но читатель, закрыв книгу, невольно скажет автору: «Теперь 

недурно и отдохнуть».
1
 

Вообще, отношение Конрада к творческому процессу  было весьма 

специфичным: он отрицал иррациональное и неподконтрольное письмо, так 

называемое «вдохновение», признавая «мастерство» как процесс, движущей 

силой которого была борьба за «точное слово». «Дайте мне точное слово, и я 

переверну Землю!»
2
 – строчка из «Откровенного предисловия» определяет 

важное положение его эстетической программы. Садясь за письменный стол, 

он имел чѐткий план и представление о структуре того, что и как, хотел 

написать – поэтому гетерогенность «Моби Дика», его усложнѐнный язык, 

                                                 
1
 Цит. по: Урнов Д.М. Джозеф Конрад. – М.: Наука, 1977. – C. 109. 

2
 Там же. С. 88. 



6 

 

 

 

нескрываемая интеллектуальность и свободное движение мысли, огромное 

количество аллюзий  не пришлись ему по вкусу. Его беспокоил и 

видевшийся ему в каждой работе Мелвилла мистицизм. Сам Конрад, не 

доверяя ни естественной науке, ни комплексу формальных наук, ни 

философии, видел задачу писателя в довольно точном воспроизведении 

эмпирической реальности, в том, чтобы быть демоном детали, хотя при этом 

он иногда затрагивал уровень метафизических закономерностей.  Он находил 

метафизическое преследование кита раздражающим и нелепым, равно как и 

склонность Мелвилла придавать нетеатральным элементам драматическую 

окраску. 

 В «Моби Дике» Конрада не убеждала и фигура сумасшедшего 

капитана Ахава, вокруг которого разворачивалось повествование, и с 

которым, как думал Конрад, Мелвилл ассоциировал себя. Самому Конраду 

не хватало художественной смелости для такой тесной связи со своим героем 

– он был слишком скован рамками строгой личной этики, существовавшей 

вопреки заявлению его покровителя, Э.М. Форстера о том, что у Конрада 

«…есть только мнения и право их отбрасывать, когда факты 

свидетельствуют об их абсурдности».
1
 Если бы Конрад был менее предвзят в 

оценке творчества своего предшественника, он бы заметил, что сам Мелвилл 

един с Ахавом лишь в эмоциональном порыве, а не в идейном плане, что 

писатель сам весьма критично настроен по отношению к герою, 

захваченному мономанией. Мелвиллу гораздо ближе Измаил, чем Ахав, что, 

с другой стороны, раскрывает роман «Моби Дик» как книгу, содержащую 

опасные нигилистические идеи. Действительно, Мелвилл видел это и сам; 17 

ноября 1950 года он  написал Готорну: «Мной владеет дух невыразимого 

                                                 
1
 Цит. по: Гэрко Л. Один из нас / Пер. с англ. Д.Иванова. [Электронный ресурс] // Иностранная литература. – 

2000. – N. 7. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2000/7/gurko-pr.html (дата обращения: 12.12.2015) 



7 

 

 

 

успокоения, потому что вы поняли книгу. Я написал безбожную книгу, но 

чувствую себя как невинный ягненок...».
1
 

Откровенная антипатия Конрада по отношению к творчеству Мелвилла 

не означает, что он проводил в своих текстах идеи, расходящиеся с идеями 

Мелвилла. Изначально Джозефа Конрада и Германа Мелвилла, как уже 

упоминалось, сравнивали как писателей-маринистов – оба пережили не одно 

плавание и задействовали в своих произведениях парадигмальное и 

формальное пространство корабля – но это не единственное и даже не первое 

общее между двумя авторами. Сходство произведений Мелвилла и Конрада 

проявляется на фундаментальном уровне – на уровне представлений о 

человеке и универсуме. Эти представления отчасти связаны с «духом 

времени» (zeitgeist), хотя оба автора выбивались из интеллектуального 

мейнстрима своих эпох. Их сравнению посвящены различные труды, статьи, 

эссе и монографии (достаточно упомянуть Джона Фримана, Генри Канби и 

т.д.). Кульминацией вновь вспыхнувшего интереса к сопоставлению 

писателей – к сожалению, внимание к их творчеству не постоянно – стала 

прошедшая в 2007 году совместная конференция мелвилловедов и 

конрадоведов в Польше. При изучении материалов конференции выясняется, 

что значительное количество художественных приѐмов и особенностей 

тематологии, найденных в работах Мелвилла, может быть обнаружено и у 

Конрада. Многочисленность тематических схождений, речь о которых 

пойдѐт подробнее ниже, тем более поразительна, что авторы принадлежат к 

разным культурам (хотя в целом – к англо-саксонскому культурному полю), 

географическим и историческим пространствам, а их произведения относят к 

разным литературным течениям.  

Литературоведы сходятся во мнении, что вследствие особенностей 

национально-исторического развития страны, романтизм в США начался и 

закончился позднее, чем в Европе: его конец датируется концом гражданской 

                                                 
1
 Ковалѐв Ю.В. Герман Мелвилл и американский романтизм. – Л.: Художественная литература, 1972. – C. 

152. 



8 

 

 

 

войны, или относится ещѐ дальше по времени. Мелвилл писал свой главный 

роман в 1850-1851 годы, в то время, когда критические тенденции в 

литературе и в обществе США в ответ на угрожающие события 

действительности приближались к своему пику: усилились аболиционисты, 

возникали всѐ новые протестные партии и движения, в 1845 году была 

образована Национальная ассоциация реформ. Всѐ это происходило на фоне 

всѐ продолжающейся экспансии молодой империи – высказывались 

опасения, что охваченная внутренними распрями страна не справится с 

внешними конфликтами и с освоением нового, ещѐ становящегося 

пространства. В этом смысле «Моби Дик» – кризисное произведение, 

написанное в эпоху перелома. Переосмысливались американские мифы и 

идеалы, и наследовавшие просветителям американские романтики в числе 

многих мыслящих людей пытались художественно постичь природу 

разыгрывающихся конфликтов или даже построить на практике 

бесконфликтную модель мира – отсюда популярные в 40-е годы утопические 

проекты (фурьеристы, «Брукфарм», «Онейда»). Однако в отличие от многих 

своих предшественников и современников, Мелвилл, аккумулировав 

наработки романтической мысли, в метафизических поисках ответа на 

вопрос о судьбах нации и мира не выработал «спасительной» программы. 

Создавая свой романтический эпос, писатель переосмысливал сам 

романтизм, поставив под сомнение фундамент его основы. Он дошѐл до 

отрицания оптимистического «божественного разума» и в человеке, и в 

природе, причѐм шѐл в этом направлении шопенгауэровскими путями. В 

«Моби Дике» это отрицание проявляется не так ярко, однако, в более 

поздних работах («Пьер, или Двусмысленности», «Бенито Серено», «Писец 

Бартлби», «Искуситель») мелвилловский пессимизм начинает граничить с 

нигилизмом. Впоследствии экзистенциалисты, увидев в произведениях 



9 

 

 

 

Мелвилла особый статус личности по отношению к бытию, объявили 

писателя одним из своих предшественников.
1
 

В то время, когда творил Конрад, о «божественном разуме», 

присутствующем в каждом, речи уже не велось, – это была эра реализма и 

натурализма, Дарвина, Спенсера, Шопенгауэра и Ницше, который перед 

публикацией знаменитой книги «Так говорил Заратустра» (1883)  в «Весѐлой 

науке» (1882) объявил о смерти Бога. Глобальное видение пространства в 

конце века уступило место более пристальному вглядыванию в субъект. В 

процессе этого вглядывания обращение к теории эволюции и к вопросам 

влияния расы, среды и момента было уже неспособно удовлетворить 

общество и художника. Однако багаж достижений позитивизма закрепился в 

культуре – в художественных произведениях конца XIX века рядом с 

интуитивизмом, иррациональными элементами уживаются психологический 

анализ и разбор механизма чувств. 

При этом многие произведения того времени нельзя было назвать 

«реалистическими» (принятая тогда терминология). В полемике с 

натуралистической школой в противопоставлении уже привычному роману 

использовался термин «romance» («романтический роман» – 

приблизительное значение). Прямое, «позитивное» изображение 

действительности в таких произведениях было невозможно и даже 

нежелательно – требовалось создание нового пространства, мира нехоженых 

троп. Этот отход от привычного проявлялся или в тотальном разрыве с 

прежней традицией (эстетизм), или, как в случае с Конрадом, Стивенсоном и 

Хаггардом, – в еѐ дестабилизации. С одной стороны, это роднит новых 

писателей эпохи с писателями-романтиками (а значит – Конрада и 

Мелвилла), с другой – преемственность романтиков и так называемых 

«неоромантиков», к которым относят и Конрада, весьма условна. Например, 

Н.Я. Дьяконова высказывается против использования термина 

                                                 
1
 Фокин С.  Экзистенциализм — это коллаборационизм? [Электронный ресурс] // Новое литературное 

обозрение. – 2002. – N. 55. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/55/fokin.html (дата обращения: 14.12.2015) 



10 

 

 

 

«неоромантизм» наравне с романтизмом, заявляя, что оно не совсем 

оправданно.
1
 М.В. Урнов признаѐт неоромантизм и  понимает под ним идею 

мужественного гуманизма, авантюрную по форме (сюжет – путешествие, 

крушения, побеги) и по содержанию (жажда обновления), защищающую 

«единственно точное слово» и отрицающую бытописательство натурализма, 

и беспредельную эстетизацию.
2
 Однако едва ли можно назвать «новыми 

романтиками» писателей, которые в отдельных моментах наследовали 

«великим романтикам» не прямо, а через реалистическую традицию. 

В случае с Конрадом нельзя также сказать, что он принадлежит некой 

«чистой традиции». Например, Б.М. Проскурнин видит в его творчестве 

смешение «реализма, неоромантизма, литературного импрессионизма, 

модернистского солипсического повествования, построенного на глубоком 

психологическом анализе».
3
 Действительно, в произведениях Конрада, в том 

числе, в «Сердце тьмы», мы можем увидеть и внимание к фактическому, 

материальному, и исключительность обстоятельств, и импрессионистичность 

динамики повествования – он стремится к тому, чтобы читатель «видел» и 

«слышал» изображаемое – и модернистскую замкнутость на субъекте. Как 

Мелвилл собрал в «Моби Дике» энциклопедию романтизма, при этом охотно 

обращаясь к различным эстетическим системам и синтезируя мысли и факты 

с помощью уникального «двойного зрения», так и Конрад в «Сердце тьмы» 

не замкнулся на литературных стереотипах.  

При этом Конрад писал в то время, когда «богооставленность» 

личности соседствовала в культурном пространстве с еѐ возросшей 

ответственностью, «бременем белого человека»: официальная идея 

британского колониализма заключалась в несении «благ цивилизации» 

диким народам; красочные имперские шоу на юбилеи правления королевы 

Виктории (1887, 1897 гг.) утверждали существовавшие идеалы и традиции на 
                                                 
1
 Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература ХIX века. – Л.: ЛГУ, 1984. –  С. 102. 

2
 Урнов М.В. На рубеже веков. М.: –  Наука, 1970. – С. 254. 

3
 Проскурнин Б.М.  Реализм? Неоромантизм? Модернизм? Взгляд на роман Дж. Конрада «Лорд Джим». 

[Электронный ресурс] // Вестник Пермского университета. – 2010 – N. 8. – С. 124. URL: 

http://www.rfp.psu.ru/archive/2.2010/proskurnin.pdf (дата обращения 04.03.16) 

http://www.rfp.psu.ru/archive/2.2010/proskurnin.pdf


11 

 

 

 

высшем уровне. Однако, несмотря на всѐ расширяющееся пространство и 

нарастающую мощь страны – процессы, которые активно фиксировались в 

пласте имперской мифологии, – в голосе Конрада-художника звучали ноты 

сомнения вразрез с имперским мифом. Более того, Конрад сомневался в 

успехе любой инициативы, проводимой на уровне социума, государства во 

имя некого «блага»: по замечанию исследовательницы К. Хьюитт, «Конрад 

не верил ни в какие социальные системы» и был безразличен «к идее 

всеобщего социального блага».
1
 

Как уже было сказано, несмотря на видимые различия между 

художественными позициями авторов, культурно-историческим контекстом, 

в котором они создавали свои произведения, и открытое неприятие 

творчества одного автора другим, исследователи находят в их работах 

многочисленные тематические схождения.  Общим для обоих писателей 

является заострение внимания на темах эгоизма, нарциссизма, самообмана, 

предательства, всеобщности зла, неизбежного краха, гибельности изоляции и 

замыкания в себе, опасности правды и необходимости иллюзий, препятствий, 

стоящих на пути к точному восприятию реальности, столкновения с 

враждебным или безразличным миром (природой). В их произведениях 

также делается акцент на проблеме действия на человека различных сил, на 

«человеческом факторе», который испытывается обстоятельствами, на 

дилеммах, перед которыми стоит человек. 

В своѐм исследовании мы обращаемся к сложному проблемно-

тематическому комплексу, структурообразующим центром которого 

выступает власть. Так как объектами рассмотрения являются роман Германа 

Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит» и повесть Джозефа Конрада «Сердце 

тьмы», то именно с этими произведениями связывается предмет 

исследования данной диссертации: обращение обоих писателей к феномену 

                                                 
1
 Хьюитт К. Джозеф Конрад: проблема двойственности // Пер. с англ. Д. Иванова. [Электронный ресурс] // 

Иностранная литература. – 2000. – N. 7. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2000/7/hewitt.html (дата 

обращения: 12.03.16) 

http://magazines.russ.ru/inostran/2000/7/hewitt.html


12 

 

 

 

власти. С целью изучения особенностей разработки авторами данной 

тематики мы выделили три фундаментальных составляющих в 

многоаспектной и сложной теме власти – власть идеи, личности и природы.  

Писатели обращаются к тематике власти не только в двух своих самых 

знаковых текстах. Прекрасной иллюстрацией особенностей власти, еѐ 

эфемерности и неустойчивости, является другое известное произведение 

Германа Мелвилла – «Бенито Серено» (1855), сопоставимое по количеству 

печатных знаков с «Сердцем тьмы». В этой повести символическая 

инвертированная властная игра (недоступная фокальному герою) 

заключается в следующем: мнимые рабы являются господами, 

изображающими рабов, фальшивые господа являются рабами, 

изображающими господ. В свою очередь, Джозеф Конрад концентрируется 

на проблеме власти (в рамках империалистической парадигмы) в романе 

«Ностромо» (1904), где описывает вымышленное южноамериканское 

государство Костагуану, одна из провинций которого, Сулако, пытается 

отстоять свою независимость. 

При рассмотрении трѐх перечисленных составляющих нас интересует 

художественно-философский (представления о человеке и универсуме) и 

мифопоэтический (национальные мифы, колониальные мифы, мифология 

власти) аспекты разработки обоими авторами данной тематики. 

Соответственно, задачами данного исследования являются следующие: 

проследить процесс демифологизации власти в обоих произведениях, 

проанализировать создание авторами образа «властной личности», изучить 

строение авторского универсума на уровне иерархических отношений между 

«вселенной» и человеком. 

Для этого требуется рассмотреть официальные мифы (национальные, 

имперские) как доминирующие установки в «сознании эпохи» и их 

преломление в текстах авторов, изучить возможные прототипы главных 

действующих лиц обоих произведений, характеристики их художественных 



13 

 

 

 

образов (портретов), а также затронуть философский уровень 

рассматриваемых повести и романа. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



14 

 

 

 

Глава I. Роман Германа Мелвилла «Моби Дик» 

1.1. Американский имперский проект и творчество Мелвилла 
 

После нового открытия забытого писателя в начале 1920-х годов, когда 

вышла первая посвящѐнная ему биография – «Герман Мелвилл: моряк и 

мистик», написанная Р. Уивером, – количество исследований о его 

творчестве неуклонно растѐт. Ни один мелвилловед не обходит вниманием 

роман «Моби Дик, или Белый кит», который считается вершиной мастерства 

писателя; интерпретации сложного произведения всѐ множатся. Основной 

сюжет романа укладывается в несколько слов: китобойное судно с безумным 

капитаном во главе преследует огромного белого кита, который в финале 

топит корабль. На сюжет наслоено то, что обычный читатель назовѐт 

неясными «отступлениями», а читатель с низкой культурой чтения может и 

пролистать в поисках внятного действия. Однако многочисленные 

«отступления» ни в коем случае нельзя игнорировать: они пронизаны 

движением авторской мысли, которая, как писал Ю.В. Ковалѐв, и скрепляет 

все элементы повествования.
1
 

Нас интересует то, как творческое движение мысли в «Моби Дике» 

обращается к теме власти. Она присутствует в романе на нескольких 

уровнях: это власть в империалистском ключе – стремление одной страны к 

расширению своей территории и поддержке неравноправных отношений с 

другими странами (контроль), а также обоснование собственных прав на 

подобные отношения. Это власть в социальном срезе – конфликт 

демократических и автократических институтов, воли меньшинства против 

воли большинства, воли одного против множества. Это философские поиски 

оснований власти, разрешений вопроса о положении человека относительно 

бога и вселенной (типовой конфликт). С проблемой власти сплетается и 

этическая проблематика романа: к каким последствиям приводит 

                                                 
1
 Ковалѐв Ю.В. Герман Мелвилл и американский романтизм. Л.: – Художественная литература, 1972. – С. 214. 



15 

 

 

 

властвование одного над другим, когда и в них, и в объективной реальности 

присутствует злое начало. 

Период творчества Германа Мелвилла совпал со временем, когда 

положение многих империй было весьма нестабильно: старые империи 

уступали новым, а новые всѐ расширялись. Испанская, Португальская 

колониальная империи находились в упадке, Оттоманская империя была на 

грани развала после завоевания Наполеоном Египта. В это же время 

Британия, перехватив у голландцев контроль над Атлантикой, обратила своѐ 

внимание на Индию (Вторая англо-сикхская война). США направляли свои 

усилия на  торговлю с Китаем и захват территорий в Тихом океане. В 1845 

США присоединили Техас, а победа в Мексиканской войне прибавила к уже 

имеющимся территориям Верхнюю Калифорнию, Неваду, Юту, часть 

Колорадо и Вайоминга, большую часть Нью-Мехико и Аризону. В 1840-50-х 

годах на первых полосах газет постоянно печатались сообщения о 

крупнейших захватах земель и изменениях в расстановке сил на мировой 

арене. 

Всѐ эти события аккумулировались в сознании Мелвилла – их 

отражение мы можем видеть в тексте «Моби Дика». Перед тем как 

отправиться в Нью-Бедфорд, главный герой романа Измаил воображает 

заголовки на выдуманной афише – «Острая борьба партий на президентских 

выборах в Соединѐнных Штатах», «Путешествие некоего Измаила на 

китобойном судне», «Кровавая резня в Афганистане».  

Выборы были главной темой на повестке дня в ноябре 1844. «Резня в 

Афганистане» отсылает к восстанию афганцев против британцев в Кабуле в 

ноябре 1842 (всѐ закончилось убийством 16000 солдат отступающей 

британской армии). Эта история шокировала Британскую Империю и 

служила предметом оживлѐнных дискуссий в США, где еѐ интерпретировали 

как опасность, которую несло в себе  потакание имперским амбициям. 

Следовательно, «путешествие Измаила» заключено в рамку из тревожных 



16 

 

 

 

заголовков – корабль отправляется в плавание в атмосфере политических 

волнений, социального напряжения и имперских неудач. 

Мелвиллу не была чужда политика. Как справедливо замечает Ю.В. 

Ковалѐв, Мелвилл – это не отдельный остров, «отъединенный от 

национальной жизни, стоящий в стороне от социально-политических 

конфликтов своего времени».
1
  Одно то, что писатель в своѐ время активно 

участвовал в деятельности «Молодой Америки», литературно-политической 

группы, которая сближала литературу и политику, говорит против концепции 

«обособленного гения». Даже «двойное зрение» Мелвилла как 

художественный приѐм строится на внимании к фактам, в том числе, к 

фактам социальным и политическим, и на их обработке воображением. 

Например, в фабуле «Моби Дика» слышится эхо трагедии, произошедшей с 

китобойцем «Эссексом» в 1820 году. Поэтому при рассмотрении вопроса о 

власти в романе нам представляется обязательным обратить внимание на 

преломление в нѐм социально-политических тенденций того времени.  

Один критический взгляд видит Мелвилла империалистским 

писателем; пионером подобной критики является исследовательница Ваи Чи 

Димок. Для неѐ Мелвилл «пишет, как империя». Роман Мелвилла  – это 

«Manifest Destiny» («явное предначертание») в миниатюре, дискурс «свободы 

и властвования», который порождал у американцев ощущение автономности 

в пространстве и господства во времени.
2
 Выражение «явное 

предначертание» было впервые использовано Джоном О’Салливаном в 

статье «Аннексия» (1845) для обоснования следующего заявления: Штаты 

должны простираться от Атлантического океана до Тихого.  

Как и многие другие мифы, оно уходит корнями в пуританский 

провиденциальный миф об исключительности американского пути. Под 

«явным предначертанием» понимались особенные достоинства американцев 

                                                 
1
 Ковалѐв Ю.В. Указ. соч. С. 45. 

2
 Lawson A. Moby-Dick and the American Empire // Comparative American Studies. – 2012. – Vol. 10. – No. 1. – 

P. 46. 



17 

 

 

 

и их государственных институтов, отличающие их от других, право 

распространять свои ценности и влияние на другие территории, 

«просвещать», «цивилизовать», «завоѐвывать».   

Исследователя Роба Уилсона также беспокоит «проимпериалистский 

тон» Мелвилла. По его мнению, белый кит –  символ того, «что противостоит 

воле штатов у водного фронтира», демоническая сила, которая сакрализуется 

и уничтожается в погоне за мировое господство.
1
 

Другие исследователи объявляют Мелвилла убеждѐнным 

антиимпериалистом, например, Джеймс Кавана считает повесть-загадку 

«Бенито Серено» (1856) манифестом идеологической критики, в котором 

точки зрения американского и испанского капитанов переплетаются, чтобы 

намекнуть читателю на фундаментальное сходство американской и 

европейской стратегий империализма. Джон Карлос Роу считает таким 

манифестом роман «Тайпи».
2
 Тема власти как власти политической, власти 

одной страны над другой, завоевания наций проходит почти через всѐ 

творчество Мелвилла, начиная с первого опубликованного произведения. В 

«Тайпи», написанном в жанре путевого очерка, писатель ведѐт речь об 

острове Нукухива – здесь Мелвилл собрал свои личные впечатления о том, 

как он с другом, Тоби Грином, покинул китобоец «Акушнет» и шесть недель 

провел на острове туземцев, прежде чем снова отправиться в путь на 

австралийском китобойце «Люси Энн». Главный герой романа, Томмо, видит 

и понимает, какой вред американский империализм и христианская миссия 

нанесли полинезийским народам, но он всѐ равно не до конца принимает их 

«нецивилизованное» общество. 

Вопрос о позиции Мелвилла относительно империалистической 

идеологии проясняется при обращении к нехудожественному высказыванию 

писателя. В 1857 году Мелвилл начал читать курс лекций, из которых всего 

им было прочитано три. Во второй лекции, озаглавленной «Южные моря», 

                                                 
1
 Lawson A. Op. cit. P 46. 

2
 Ibid. P.46. 



18 

 

 

 

он обсуждает всѐ неутихающие империалистские порывы США 

аннексировать Гавайи: «Что касается аннексии… я думаю… что запрет на 

подобное объединение [Тихоокеанских островов и Америки] должен 

действовать, пока мы не станем цивилизацией морально, умственно и 

физически более высокой, чем та, что сейчас представлена нашими 

богодельнями, тюрьмами и больницами».
1
 Мелвилл обвиняет Америку и в 

империалистских амбициях, и в еѐ вере в ошибочное представление о себе 

самой как о «высшей» и «цивилизованной» стране, и в еѐ приверженности 

«американскому мифу». 

Более того, в мелвилловских текстах, написанных до «Моби Дика» 

(«островной цикл» – «Тайпи», «Ому»), прочитываются антиимпериалистские 

настроения писателя по отношению к некоторым нациям. Они проявлялись 

тем более ярко, если эти нации ещѐ не были «испорчены» чужим влиянием 

(как было «испорчено» население Сандвичевых, или Гавайских островов, – 

Джеймс Кук назвал их «Сандвичевыми» в честь своего друга и патрона). 

Ведь антиимпериалист Мелвилл, ставший непосредственным свидетелем 

восстаний в Гонолулу (1843), по словам его биографа Лори Робертсон-Лоран, 

высказался за британское правление на островах.  Историк Чарльз Роберт 

Андерсон даѐт объяснение этому единичному парадоксу: самым дурным для 

Мелвилла был тот тип цивилизации, который навязывался островным 

жителям миссионерами; сформировавшаяся в результате такого влияния 

новая гавайская «цивилизация» была неприглядной пародией на западную.
2
 

Поэтому он выступал за национальное правительство Маркизских островов и 

одновременно за внешний контроль Гавайских. При анализе произведений 

полинезийского цикла становится ясно, что Мелвилл в какой-то мере ставил 

моральную, культурную и социальную чистоту общества выше политической 

независимости и самоуправления.  

                                                 
1
 Цит. по: Blumental R. Herman Melville’s Politics of Imperialism: Colonizing and De-Colonizing Spaces of 

Ethnicity [Электронный ресурс] // Vanderbilt University Undergraduate Research Jourmal. – 2006. – Vol. 2. URL: 

http://vurj.vanderbilt.edu/index.php/vurj/article/view/2745 (дата обращения: 23.02.16) 
2
 Ibid. 

http://vurj.vanderbilt.edu/index.php/vurj/article/view/2745


19 

 

 

 

Однако нас прежде всего интересует то, как антиимпериалистская 

позиция Мелвилла проявляется в «Моби Дике». Для этого мы подробнее 

рассмотрим влиявший на еѐ бытование и критиковавшийся писателем 

«американский миф» – национальный культурный пласт, с которым писатель 

основательно работает в романе. С. Беркович заявляет, что литературный 

процесс США – это непрерывный диалог носителей американской мечты 

(мифа) и еѐ исполнителей.
1
 Если следовать этому утверждению, то «Моби 

Дик» – это частный случай подобной дискуссии, противостояния 

действительного и идеального. Во время написания романа миф был уже не 

так безусловен, как в Америке начала XIX века. Сороковые годы проходят в 

напряжѐнной атмосфере конфликтов, разочарований, протестов  и реформ.  

Миф, который дан в картинах ранней американской жизни, – это миф о 

золотой земле, предоставляющей изобилие возможностей – такой Америка 

виделась многочисленным иммигрантам. Бытовало представление об 

Америке как о новом, открытом, всѐ расширяющемся мире, которому нет 

пределов, где каждый может стать богатым, вне зависимости от 

происхождения. Эта история будущего успеха дополняется идеей о том, что 

маленький человек может маневрировать среди властителей мира сего и даже 

способен их перехитрить. Вместо устоявшегося порядка наследования – 

будущее беспредельных возможностей. Американское духовное настроение 

того времени можно определить как «ожидание», направленность в будущее 

и в неизвестное; это «ожидание» входит в два самых главных 

интеллектуальных течения того времени – трансцендентализм и 

прагматический операционализм. Самая главная форма мифа – это квест, а 

легендарными фигурами в итоге становятся «природные» герои, 

путешествующие через леса и земли, как Пол Баньян или Дэви Крокетт, вниз 

по рекам, как Майк Финн и Гек Финн, по океанам, как капитан Ахав и Вольф 

Ларсен, или через континент, как лирический герой Уолта Уитмена. Миф 

                                                 
1
 Американские культурные мифы и перспективы восприятия литературы / Ред.: И.В. Морозова и др. – М.: 

Изд. центр Российского государственного гуманитарного университета, 2011. – C. 71. 



20 

 

 

 

превозносил (и позволял) независимость и авантюризм, не подавляемый 

ограничивающими волю пережитками феодальных порядков, которые 

существовали в Британии.  

Тем не менее, воспевание индивидуализма, построенного на «доверии к 

себе» (Эмерсон), с самого начала сдерживалось пониманием грандиозности 

задачи по исследованию и контролированию нового мира. Хотя сам пионер 

считал себя независимой «колонией», занимающейся собственными делами, 

ему приходилось полагаться на «добрых соседей». Америка – это выражение 

общего усилия. Многие расы, религии, традиции очутились на одном 

корабле, который увѐз их прочь от иерархий Старого Света. Этот фактор 

определяет характер американского мифа. Изолированный индивидуализм 

героя мифа проверяется его связанностью с другими, а отсутствие отцовской 

фигуры (своеобразный отказ от европейского наследства) не приводит к 

бездумной свободе, но заменяется идеей братства. Добрый сосед, приятель и 

друг заменяют европейского отца-монарха. Братство или миф об ожидании 

демократии – это американский эквивалент европейского патернализма.  

Герман Мелвилл стоит на водоразделе истории, между 

индивидуализмом и взаимозависимостью, между свободой и равенством, 

которое еѐ ограничивает. Америка в середине века всѐ ещѐ несла в себе 

огромные, неисследованные возможности для приключений и обогащения. 

Но Мелвилл – один из тех, кто начинает сомневаться как в этике 

экспансионизма и индивидуальной воле, так и в силах связанности, 

согласованности. Путешествие Ахава и команды показывает 

амбивалентность отношения писателя к целому комплексу оптимистических 

взглядов на судьбу страны (шире – мира) и к возможному изменению 

текущих экономических, политических и нравственных устоев. Путь 

«Пекода» – это продолжение континентального опыта, кажущееся рывком в 

многообещающее и неизвестное. В то же время, морское путешествие 

выражает потерю иллюзий относительно земли.   



21 

 

 

 

То есть океанский путь в «Моби Дике», с одной стороны, является 

продолжением американского мифа «ожидания» и с другой – 

разочарованием в нѐм, поскольку на краю моря властолюбивого Ахава ждѐт 

гибель. Мелвилл заставляет читателя усомниться в мифе современного 

экспансионизма и в мифе о «доверии себе», об «идеале» и людях, которые 

ведут страну к лучшему будущему. 

Американский миф критиковался и на уровне политических дискуссий 

о судьбах Америки, что, естественно, не могло пройти мимо писателя. 

Исследователь Алан Хэймерт в эссе «Моби Дик и американский 

политический символизм» (1963), детально анализирует, какие речи, 

проповеди и газетные передовицы (например, в ответ на экспансию 1840-х: 

аннексию Техаса, оккупацию территории Орегона и войну с Мексикой) 

могли захватывать воображение Мелвилла.
1
 Ключевым политическим 

символом, за которым стояла американская нация, в те дни был корабль, 

находящийся под угрозой крушения из-за разобщенности команды. Впрочем, 

символика государство-корабль к тому времени давно и прочно вошла в 

литературу и философию (Гоббс). 

Так как Виги противостояли экспансии, корабль-государство в их 

риторике увлекал к своей гибели «великий американский морской змей», 

который олицетворял опасения, что окружающие территории слишком 

велики, чтобы государство могло с ними справиться. Так что одна из 

аллегорий в «Моби Дике» была понятна современникам писателя. Хэймерт 

приводит доказательства того, что роман мог быть прочитан как критика 

американских имперских амбиций и властных злоупотреблений, где Пекод – 

Америка, которую погубила погоня за чужими землями. 

Антиимпериалистские взгляды Мелвилла служат внешним контекстом, 

который помогает выявить ироническое переворачивание имперской 

риторики в тексте романа.  Иронические стратегии Мелвилла давно стали 

                                                 
1
 Heimert A. Moby-Dick and American Political Symbolism. The Johns Hopkins Univ. Press // American Quarterly. 

– 1963. – Vol. 15. – No. 4. – P. 498-534. 



22 

 

 

 

предметом изучения исследователей, например, К. Дюрер отмечает, что в 

«Моби Дике» Измаил-нарратор в процессе рассказывания проходит путь от 

лѐгкой иронии в духе сентиментализма через «тѐмную» романтическую 

иронию до полной серьѐзности в конце романа.
1
  

Объектом иронии становится целый комплекс имперских 

представлений. Сквозная тема о китобойном промысле как королевской или 

императорской деятельности начинается с самых первых страниц романа. 

Имперская риторика ярче всего звучит в главе 24, «В защиту». После того 

как в начале романа моряки из Нантакета были приравнены к императорам, 

следует дополнительная аргументация: кит – «королевская рыба»
2
 (164) и 

небесное созвездие, китобои славны благородным происхождением («В  их 

жилах течет кровь получше королевской» (164)), а самое главное – они 

открывают новые территории, «моря и архипелаги, не обозначенные на 

картах». Тот же высокий пафос сопровождает описание захвата территорий у 

другой империи – «освобождение  Перу, Чили  и  Боливии  из-под  ига  

старой  Испании  и установление нерушимой демократии в этих отдаленных 

краях» (163), а также открытие незанятых империями территорий – 

Австралии, Полинезийских островов; неизбежный контакт с китобоями, по 

словам нарратора, скоро ждѐт негостеприимную Японию. Однако в этих 

заявлениях, на поверхности соответствующих «мифу ожидания» и славящих 

экспансию, слышится ирония: речь в защиту китобоев произносится 

Измаилом, носителем аполитичного сознания («объективно 

созерцательного» сознания
3
 по Ю.В. Ковалѐву,  «пассивного»         сознания

4
 

по А.М. Звереву). Упоминание миссионерской миссии, которой китобойцы 

помогли проложить путь к островам Полинезии, что теперь «присягают в 

почтительной верности китобойцу» (163), сводит имперский пафос на нет. 

                                                 
1
 Durer C.S. Mocking the "Grand Programme": Irony and after in "Moby Dick". // Rocky Mountain Review of 

Language and Literature. – 1982. – Vol. 36. – No 4. – P. 250. 
2
 Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый Кит / Пер. с англ. И.Г. Бернштейн. – СПб.: Азбука, 2013. –  C. 164. Далее 

ссылки на это издание даются в тексте первой главы – И.К. 
3
 Ковалѐв Ю.В. Указ. соч. С. 223.  

4
 История литературы США / Ред. Я.Н. Засурский и др. – М.: Наследие, 1997. – С. 154. 



23 

 

 

 

Романтически гиперболизированный в данной главе «императорский» 

промысел по своей сути во времена Мелвилла не был чем-то 

исключительным и поэтичным. Единственное, что в нѐм отвечало эстетике 

романтизма – это экзотичность обстановки, в которой проходила охота; в 

остальном это был национально значимый бизнес, подчинявшийся 

рыночным законам. С одной стороны, китобойный промысел был одним из 

столпов экономики, делом национальной важности, что объясняет 

эстетическую гиперболизацию. С другой стороны, экономика во вселенной 

Мелвилла прямо связывается с зависимостью («ничья рыба» и «рыба на 

лине» (484) , а также знаменитое восклицание Ахава «Будь проклята эта 

всечеловеческая  взаимная задолженность…» (571)), искусственно 

созданным неравенством («…собственность – это весь закон…» (486)) и 

завоеваниями (отрывок в главе 46, «Догадки», о грабежах крестоносцев). Это 

образует дополнительные смыслы многих хвалебных и героических 

параграфов, в том числе «проимперских». Многочисленные инвективы 

против цивилизации, которую несѐт в другие земли империя 

(«цивилизованное лицемерие» (96), «цивилизованный и просвещѐнный 

гурман, уплетающий ростбиф» (379), стальной гарпун как оружие 

цивилизации), дополняют картину. 

Мелвилл подрывает основание расово детерминированного 

американского имперского проекта, отчуждающего другие расы, не только 

иронической дистанцией, с которой он смотрит на основные национально 

значимые для страны идеи и их репрезентации. Исследователи уже отмечали, 

что в работах Германа Мелвилла видны постоянные попытки поместить 

нарратора рядом с расовым или этнически отличным персонажем, в 

контексте Другого. Нарраторы в его произведениях – европейцы, 

американцы – часто находятся в напряжѐнной оппозиции к африканцам, 

индейцам, полинезийцам и жителям Востока (например, Ахав-Федалла), но 

иногда существуют и в гармонии с ними (Измаил-Квикег). 



24 

 

 

 

Являясь пространством политического, морального и социального 

взаимодействия, «Пекод» символизирует мультиэтническую землю. На 

корабле находятся Квикег – полинезиец, Тэштиго – индеец, Дэггу – 

африканец, Федалла – парс, Измаил – американец (белый), кроме того, в 

команде состоят голландец, француз, исландец, сицилиец, мальтиец, житель 

Азорских островов, китаец, индус, таитянин, португалец, датчанин, 

англичанин, испанец и т.д. Измаил и Квикег репрезентируют каждый свою  

нацию, и их дружба могла бы реализовывать традиционный потенциал 

развития властных империалистских отношений, заведомо неравных. Тем не 

менее, делая героев достойными друг друга в моральном плане, а также 

объединяя их общим религиозным опытом в главе 10, «Закадычный друг», 

Мелвилл выходит за империалистский конструкт и строит дружбу, 

основанную на равенстве. 

Репрезентация Другого в «Моби Дике» далека от идеализации, 

двойственна. Большинство представителей перечисленных выше 

национальностей – стереотипы или фигуры, нужные автору для реализации 

метафоры корабль-мир или корабль-страна, как в главе 50, «Полночь на 

баке». Образ Квикега более объѐмен – он раскрывается в серьѐзных и 

комических эпизодах, Измаил называет его каннибальским вариантом 

Джорджа Вашингтона, и симметрично характеризует себя: «Я  и сам  варвар, 

подчиняюсь  одному   только  царю  каннибалов,  да   и   против  того  готов 

взбунтоваться всякую минуту» (346). Однако благородный Квикег вместе с 

Дэггу и Тэштиго наиболее охотно присоединяется к призыву мстительного 

Ахава убить Белого Кита. Ахав зовѐт гарпунщиков «родичами-язычниками» 

(227), а Измаил далее описывает этих героев как символизирующих тѐмное, 

примитивное, дикое начало человека и природы, начало, которое ему теперь 

представляется доминирующим, и единственное, которое доступно 

суженному зрению Ахава. Когда Ахав крестит свой гарпун во имя дьявола, 

именно гарпунщики дают свою кровь, чтобы закалить гарпун. Наконец, в 



25 

 

 

 

главе «Салотопка» они совсем теряют свою индивидуальность и становятся 

«бесовскими тенями» (515), воплощающими в себе тѐмную и грешную 

сторону человечества. Чем ближе «Пекод» к белому киту, тем большую роль 

начинает играть на палубе экзотичный дьявол-Федалла и тем ярче 

раскрывается примитивное начало в «варварах». Здесь начинает действовать 

другая творческая стереотипизация – на основе романтической эстетики: 

экзотичный Другой становится в произведении проводником зла. Однако в 

одном ряду с «тѐмными» Другими оказывается и капитан Ахав, а негритѐнок 

Пиппин выбивается из этого ряда.  

Исследователь Тимоти Марр также замечает, что образ Другого в 

романе намеренно противится однозначной трактовке. По утверждению 

Марра, некоторые высказывания нарратора в «Моби Дике» могли являться 

реакцией Мелвилла на становившуюся всѐ более популярной этнологию и еѐ 

дискурс, который легитимировал социальные конвенции, ведущие к 

религиозному и расовому исключению и неравенству.
1
  

Используя краниометрию (измерение черепа), физиогномику и 

френологию, «американская школа» расовой псевдо-науки принимала 

участие в создании дискурса, который привязывал моральные качества, 

уровень интеллекта и социальную пригодность к телу. Пропагандируя идею 

физической детерминации человеческой природы, школа создавала 

дополнительные аргументы в защиту рабства в преддверии Гражданской 

войны. Резюмируя их усилия, можно сказать, что они пытались «прочитать» 

тело, чтобы «познать» разум.  

«Моби Дик» некоторыми исследователями считается реакцией на 

подобные псевдонаучные практики. Прямое указание на френологию 

впервые встречается, когда Измаил шутит про сходство «великолепного 

черепа» Квикега и головы с бюста Вашингтона «с точки зрения френолога». 

                                                 
1
 Rachel Blumental. Op. cit. URL: http://vurj.vanderbilt.edu/index.php/vurj/article/view/2745 (дата обращения: 

23.02.16) 

 

http://vurj.vanderbilt.edu/index.php/vurj/article/view/2745


26 

 

 

 

Но подобные высказывания не всегда относятся к расово и этнически 

Другим. В тексте присутствует множество биологических справок и 

физических характеристик китов, описаний внешности людей (например, 

восхищение высокими лбами Шекспира  или Меланхтона), в том числе, 

внешности «варваров». Однако шрамы Ахава, татуировку Квикега и 

иероглифы на теле кита невозможно прочитать и понять. В романе 

повторяется мысль о том, что нельзя однозначно трактовать внешнее: 

человек и мир вокруг него непостижим и не поддаются дешифровке (главы 

45, 68, 79, 102, 110 и многие другие). Мы считаем, что подобная трактовка 

допустима, поскольку роман Мелвилла в соответствии с эстетикой зрелого 

романтизма – это не только эстетический, но и гносеологический акт, и в 

проблему получения знания о мире (в том числе ошибочного) вполне 

вписываются популярные тогда антинаучные теории. Соответственно, и 

образ Другого сконструирован так, чтобы при кажущейся стереотипности 

нуждаться в серьѐзном осмыслении и, тем более, требовать к себе серьѐзного 

отношения. 

Другой – такой же участник американского проекта, как и любой 

американец. Главы 26, 44 и 82 – «Рыцари и оруженосцы», «Пожатие руки» и 

«Честь и слава китобоя» – находясь на значительном расстоянии друг от 

друга в тексте, соединяются сквозной идеей братства, товарищества, духа 

равенства, то есть отсутствия выраженной властной вертикали. Власть 

одного человека над другим, вне зависимости от его культурной 

принадлежности, здесь размывается, поскольку идеальное общество должно 

строиться не по явно патерналистским, а по фратерналистским принципам.  

В целом, Мелвилл не выступает открыто против самого 

империалистского проекта, если он действительно проводится «во благо», 

под флагом демократии и нравственно достойными людьми, однако, общая 

нравственность, как и возможность реализации демократических чаяний, в 

свою очередь, является острым вопросом в «Моби Дике». Точка напряжения 



27 

 

 

 

для Мелвилла находится не в политическом праве одной цивилизации на 

власть над другой, а в нравственном соответствии цивилизации этому праву. 

При анализе того, как навязываемая одной стороной цивилизация и 

связанные с ней «блага», обыгрываются в романе, становится ясно, что по 

мысли Мелвилла она этого права не имеет.  

В итоге, Мелвилл пишет не «как империя», а как романтик, живущий в 

становящейся империи. Его взгляды, которые иногда оцениваются как 

националистические, не мешают ему критиковать американскую миссию и 

делать пессимистические прогнозы о будущем Америки. 

При переходе от анализа крупных имперских иерархий (мы – Другие) к 

социальному уровню нужно обратиться к жанру рассматриваемого 

произведения. Мелвилл использовал основной «рамкой» для своего 

произведения жанр морского романа (хотя «Моби Дика» равным образом 

можно назвать приключенческим романом, «романом воспитания», 

философским, фантастическим романом и т.д.). В обращении к проблеме 

власти этот жанр позволяет показать два взгляда: властителей и 

исполнителей. Поэтому на социальном уровне проникновения в 

действительность изображение властного миропорядка выглядит как позиция 

рядового матроса против позиции тех, кто над ним и прежде всего капитана. 

Официальное звание даѐт ему власть.  

Капитан Ахав – единственный управитель своей социальной 

вселенной. Дробно-иерархический институт под его командованием 

превращается в двухуровневую иерархию. Все должны подчиняться его воле 

и его запретам, подставляя под удар своѐ коллективное существование. Но в 

чѐм законность, легитимность правления Ахава? В чѐм состоит дело, ради 

которого все жертвуют собой? В классическом мифе у дела есть цель 

общественной важности, например, вернуть мир в Афины или построить 

город Рим. На всех уровнях личное сплетается с публичным заданием, но, в 

конце концов, индивидуальные потребности уступают публичным нуждам. 



28 

 

 

 

Однако в «Моби Дике» личная ошибка, заблуждение становится 

общественной целью. При попустительстве социума его будущее 

определяется фатальным заблуждением.  

В ситуации подобной ошибки в этой социальной иерархии простому 

матросу сложно противостоять капитану или помощнику капитана (см. главу 

54, «Повесть о Таун-хо»). Однако  Старбек, Стабб и Фласк (старший, второй 

и третий помощники) также не в силах реализовать данную им законом 

власть и оспорить власть Ахава или сделать что-либо, чтобы спасти корабль 

и команду. Они, как и «варвары», представлены Измаилом далѐкими от 

идеала людьми. Чувствующий свою правоту Старбек не в состоянии ни 

понять Ахава, ни противостоять ему, он способен только воскликнуть "Пусть  

вера  вытеснит  истину" (592). Стабб, по-своему добродушный и храбрый, 

разделяет со Старбеком его прагматичный и ограниченный взгляд на вещи. 

Он часто демонстрирует равнодушие, как в случае с брошенным в море 

Пипом, замечая, что "хоть  человеку  и  свойственно любить своего 

ближнего, все-таки человек  –  животное деньголюбивое, и эта склонность 

слишком  часто препятствует проявлению его благожелательства" (504). Что 

касается Фласка, он может действовать с отвращающей жестокостью, 

например, мучая слепого и увечного кита. Такое поведение, как замечает 

критик Ф.О. Матиссен: «становится решающим фактором, чтобы мы 

ощутили, что… эта команда, возможно, заслуживает того наказания, которое 

она получает».
1
  В итоге, несовершенный социальный порядок, построенный 

людьми, умножается на несовершенство самого человека. Одни и те же люди 

в романе охарактеризованы негативно и в то же время названы «рыцарями и 

оруженосцами», изображены мощными, «титаноподобными». Ахав – «…хан 

морей, и бог палубы, и великий повелитель левиафанов» (183), Измаил 

сравнивает Квикега с царѐм Петром, Дэгу с Агасфером, а «Пекод», на 

котором они находятся, с эфиопским императором. Во фразе «…человек,  в  

                                                 
1
 Цит. по: Reynolds L. Kings and Commoners in ―Moby-Dick‖// Studies in the Novel. – 1980. – Vol. 12. – No. 2. –  

P. 107. 



29 

 

 

 

идеале,  так велик, так блистателен, человек – это такое благородное,  такое 

светлое существо» (169), звучит отголосок гамлетовского монолога о 

человеке. Но разрыв между «идеалом» и настоящим человеком слишком 

велик – Мелвилл активно использует гиперболу из арсенала романтических 

художественных приѐмов, делая его ещѐ шире. Идеальное испытывается 

реальным, и безуспешная попытка преодолеть разрыв вызывает ощущение 

катастрофичности, которое затем подтверждается трагедией «Пекода». Даже 

царственное величие непогрешимого бога демократии не в силах увести 

команду с еѐ гибельного пути.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



30 

 

 

 

1.2. Власть идеи 
 

Власть идеи по Мелвиллу опасна, поскольку она противостоит 

естественной множественности и Истине. Единственный герой, сознание 

которого приемлет эту множественность во взглядах и сущностях, от 

религии до философии, от биологических видов китов до разных этнических 

групп, – это Измаил. Тот, кто замыкается на одной идее, вступает в 

непримиримое противоречие с вселенной, поскольку единичность (и 

следующие за ней фанатизм, догматизм, нетерпимость) на самом 

фундаментальном уровне не соответствует онтологическому порядку. Хотя 

Мелвилл описывает коллективное единство человечества (при том, что 

каждый человек – отдельная и ценная личность) как одну из задач при 

построении будущего, он делает оговорку. Разнообразие людей может 

двигаться к одной цели, и в самом потенциале этого движения содержится 

великая опасность, даже если цель кажется благой. Конфликт идеала и пути к 

идеалу – один из основных в «Моби Дике»; он занимал мысли писателя и 

современного ему поколения. Как пишет А.М. Зверев в статье о Германе 

Мелвилле, «в общественной жизни XIX века настоятельно заявляла о себе 

проблема цели и средств для радикального преобразования существующих 

законов, управляющих действительностью».
1
  

Во время плавания между «Пекодом» и другими кораблями 

происходит девять повстречаний, для семи из которых выделяются 

отдельные главы: «Пекод» встречает «Иеровоама», «Юнгфрау», «Розовый 

бутон», «Сэмюэля Эндерби», «Холостяка», «Рахиль» и «Восхитительного». 

На «Иеровоаме» (глава 71, «История «Иеровоама») находится человек, 

«пророк Гавриил», который назначает себя мессией. Идея того, что ему 

доступна истина, прямое общение с богом, уничтожает не только его, но и 

всю команду (чума на «Иеровоаме»). Аналогия с чумой, ведущей к гибели, 

подчѐркивание «заразности» идей и катастрофичности последствий при 

                                                 
1
 Я.Н. Засурский (ред.). Указ. соч. C. 149. 



31 

 

 

 

проведении идей в жизнь – всѐ это выстраивается в параллель с историей 

Ахава: идея захватывает его, словно болезнь, через Ахава поражает других 

героев и уничтожает почти всю команду.  

Власть, которую оказывает на Ахава его идея, еѐ следствия и 

избранный им путь для достижения цели – это художественно выраженное 

неоднозначное отношение писателя к кальвинистской концепции, к идее 

божественного промысла и бога вообще, а также доведѐнная до абсурда идея 

трансцендентальной философии о «доверии к себе», превратившаяся в идею 

избранничества и установку солипсиста. Ахав слишком сильно и безоглядно 

«доверяет себе», не слушая ни людей, ни подающую ему знаки природу. 

Известно, что Мелвилл, уважая Эмерсона, не вполне соглашался с его 

идеями – ни с тем, что человек способен понять природу, ни с тем, что 

человек может полагаться на собственное интуитивное восприятие 

заложенной в нѐм «божественной идеи».  

Некоторые исследователи считают, что идея о зле, заключѐнном в ките, 

настолько сильно захватила Ахава потому, что капитан экстраполирует на 

окружающий мир зло в самом себе – это отмечают, например, Генри Меррэй, 

Джон Парк, Чарльз Кук.
1
 Это верно наполовину, поскольку равным образом 

действительность показывает Ахаву (пока он не «слеп») примеры зла в мире. 

Он сам – пострадавший от кита калека. Удвоение зла (к «злу» внутри 

прибавляется воспринимаемое сознанием «зло» снаружи и становится 

мощной абстракцией) усиливает воздействие на Ахава захватившей его идеи.  

В итоге оказывается, что Ахав борется не против зла, а против 

естественного хода вещей. Н.А. Шогенцукова в «Опыте онтологической 

поэтики»  пишет, что вся мифологическая система романа свидетельствует о 

том, что Ахав восстаѐт против естества, и приводит многочисленные 

доказательства данного утверждения.
2
 

                                                 
1
 Ковалѐв Ю.В. Указ. соч. С. 229. 

2
 Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. Э. По, Г. Мелвилл, Д. Гарднер. – М.: Наследие, 1995. – 

С. 122. 



32 

 

 

 

С властью идеи связан и волнующий писателя парадокс свободы 

личности. Вселенная Мелвилла строится на случае, свободе воли и 

необходимости (глава 47, «Мы ткали мат»), однако в рассуждениях о 

всечеловеческой взаимной задолженности, в философски заряженном 

вопросе «Ахав ли я?» свобода воли опасно ставится под сомнение. Отсюда 

закономерным является следующий вопрос: как отдельный человек может 

повлиять на сюжет, историю, будущее и избежать трагических ошибок, если 

он изначально не свободен, не властен, а связан на самых разных уровнях – 

от экономической задолженности до вселенской? 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



33 

 

 

 

1.3. Власть личности 
 

Романтический образ Ахава многогранен и сложен. Это не только 

влияния образов, созданных Шекспиром, Мильтоном, Гѐте и другими (или 

типологические сходства с ними), но ещѐ и объѐмная политическая 

метафора, которая создана, по предположениям исследователей, из образов 

нескольких политических лиц: это «рулевой» американской нации. 

Американская светская политическая критика в силу специфики 

культуры общества активно обращалась к библейскому материалу (см., 

например, «американская иеремиада», изначально жанр пуританской 

риторики). Когда Виги и демократы критиковали экспансионистскую 

политику Джеймса Н. Полка, они сравнивали его с ветхозаветной фигурой 

«нечестивого» Ахава, царя Самарии, который отобрал виноградники у 

Навуфея, своего соседа. В этой политической аллегории в виде 

виноградников представал сначала Техас, затем раздробленная Мексика, в 

захвате которых Полк сыграл ключевую роль. Существует множество 

исторических свидетельств того, что параллели Ахав-Полк в дискурсе того 

времени были «общим местом», и потому они могли включиться в 

мелвилловскую критику американского  экспансионизма и преувеличений 

исполнительной власти. Мы можем видеть подобное сравнение, по крайней 

мере,  в трѐх источниках – памфлете Дэвида Ли Чайлда, «Захват 

виноградников Навуфея, или история техасского заговора» (1845), поэме 

Джеймса Рассела Лоуэлла «Бумаги Биглоу» (1848) и тексте Теодора Паркера 

«Проповедь о Мексиканской войне» (1848). Так что одно из чтений может 

включать в себя версию Ахава как Полка, а романа как неявной сатиры на 

империализм Полка. 

В числе предположений о прообразах капитана Ахава исследователь 

политического символизма в творчестве Мелвилла Алан Хэймерт упоминает 

Дж. К. Калхуна, главного идеолога рабовладельческой политики южных 

штатов: «едва американцы исполнили свою мечту об империи, на повестке 



34 

 

 

 

дня оказался вопрос рабства, который стал актуальным в связи с 

приобретением новых территорий».
1
 В такой трактовке Ахав – не 

американский империалист, а «отрицающий бога лоббист рабства»
2
, не Полк, 

захваченный коммерческими перспективами территориальной экспансии, а 

Калхун, который казался «мономаном» (как его называли) из-за своей 

преданности единственной идее – рабству. Тогда «морской змей», который 

увлекал корабль-Америку всѐ дальше, – это скорее рабство, а не бесконечное 

завоевание всѐ новых земель; особый американский институт, а не 

империализм вообще. 

Также периодически делаются предположения, что больше всего черт 

капитан Ахав получил  от Эндрю Джексона, отца-основателя предвоенного 

республиканства и американского национального архетипа, воплощающего в 

себе неукротимость американских амбиций. В исследовании 1962 года Дж. 

У. Уорд вывел связь между Ахавом и седьмым президентом США на 

основании описательной доминанты – «железной» воли; эпитет «железный» 

был основной характеристикой для обоих «героев».
3
 Традиционная 

семантика «железа» – жесткость, твердость, сила, упорство, грубость, 

выносливость. Эти качества часто подчѐркивались в отношении Джексона, 

они же всѐ время сопровождают романного Ахава.  

Ещѐ одна связь с Джексоном касается 37 главы, «Закат», и упомянутой 

там «железной ломбардской короны», которую носит Ахав. Это отсылка к 

короне, которую носил Наполеон после завоеваний в Италии в 1805 г.; к 

фигуре Наполеона в Америке 30-40-х годах часто обращались, размышляя о 

Джексоне  и джексонизме. Например, в 1829 году Генри Клэй в одной из 

своих частых атак на Джексона сравнил президентскую «систему добычи» 

(ситуацию, когда президент или партия, одержавшие победу на выборах, 

продвигают правительственных служащих из своего окружения для 

                                                 
1
 Heimert A. Op. cit. P. 508. 

2
 Ibid. 

3
 McGuire I. "Who Ain’t a Slave": "Moby Dick" and the ideology of Free Labour. – Cambridge Univ. Press // 

Journal of American Studies. – 2003. – Vol. 37. – No. 2. – P. 291. 



35 

 

 

 

формирования состава госорганов) с диктаторским контролем Наполеона над 

французской армией. В своих выступлениях Клэй постоянно проводил 

параллели Джексон-Наполеон.
1
 

В противоположность Хэймерту и Уорду американский критик Ф.О. 

Матиссен связывает образ Ахава не с прошлыми или современными 

Мелвиллу политическими лидерами, а с теми их чертами, которые 

проявились в будущих строителях империи во второй половине XIX века.
2
  

Контрастность Ахава как фигуры на фоне остальных и 

непоколебимость его авторитета имеет в социально-политическом плане ещѐ 

одно тривиальное объяснение. Ахав преуспевает в том, чтобы 

распространить на всех свой «султанизм», поскольку на этой стадии развития 

Америки вопрос общей сплочѐнности стоит особенно остро. Как пишет Ю.В. 

Ковалѐв, «…идея братского равенства рас и наций в условиях подготовки 

гражданской войны в США обладала особенной политической остротой».
3
 

Команда «Пекода» – это ничья рыба, которая «принадлежит тому, кто 

первый сумеет еѐ выловить» (484). Она находится на полпути между 

обособленностью каждого члена команды друг от друга и сплоченностью; 

люди пока не в состоянии вместе бороться за свои интересы. Это 

неотѐсанная, эклектичная толпа из американских низов. Мелвилл 

представляет их всех (за исключением Квикега) в виде  неких стереотипов.  

Более того, китобойный корабль в самом прямом значении – как 

промысловое орудие – является иерархическим пространством, частью 

социального института, где люди делятся в соответствии с флотской табелью 

о рангах (матросы, офицеры, капитан). Они не только разделены сами по 

себе, но ещѐ и разделены искусственно. В главе 34, «Стол в капитанской 

каюте», официальная иерархия иронически переносится на один из 

процессов, связанных с телесным низом, – обед. Здесь капитан Ахав 

                                                 
1
 McGuire I. Op. cit. P. 292. 

2
 Ковалѐв Ю.В. Указ. соч. С. 203. 

3
 Там же. С. 211. 



36 

 

 

 

превращается в Великого Турка, Старбек, Стабб и Фласк – в первого, второго 

и третьего эмиров соответственно. Мелвилл пишет об искусственности 

корабельного этикета и о том, что сидящий во главе стола – больше, чем 

Валтасар (другая параллель с библейскими «нечестивыми» героями), он 

Цезарь. В этом эпизоде ярко подчѐркивается, насколько выше других членов 

команды в пространстве корабля находится капитан: он обладает верховной 

властью, данной ему законом. При нѐм третий эмир, а по совместительству 

офицер Фласк превращается, по выражению Мелвилла, в «Жалкого Раба». 

Порции раздаются в соответствии с рангом и время на трапезу также отводят 

по рангу. Обед проходит в неловком молчании и в нечеловеческом 

напряжении, «порожденном подспудным деспотизмом, царившим  за 

капитанским столом» (209). Когда на их месте обедают гарпунщики, 

атмосфера за столом отличается «беззаботной вольностью,  той буйной 

непринужденностью, той прямодушной грубостью, какими отличались  эти   

средние  чины,  гарпунщики» (209).  

Так, властный образ Ахава как политической отсылки к известным 

лидерам дополняется действительным социально-профессиональным 

положением: Ахав-капитан. С политическими аллюзиями связана ещѐ одна 

сторона художественного образа и основная речевая характеристика Ахава – 

красноречие – а также особенности его красноречия в художественном 

пространстве романа.  

С. Беркович усматривает в американской культуре особый способ 

оформления дискурса и описывает специфику ритуалов его использования.
1
 

Это отсутствие буквализма, фиктивная фактуальность, способность 

апеллировать к реальности и не совпадать с ней (см. использование 

библейских притч в политической риторике). При этом делается акцент на 

прагматическом (или перформативном) потенциале речи: важен не 

буквальный смысл сказанного, а призыв к действию в нѐм, некая внутренняя 

                                                 
1
 И.В. Морозова (ред.). Указ. соч. С. 56. 



37 

 

 

 

конвенция речевого акта. Соблюдается равновесие между властным 

приказом и призывом к свободному творчеству. Вместо прямого 

принуждения человек слышит косвенный приказ, который в контексте 

реальности мотивирует его двигаться дальше, делать, предпринимать усилия. 

В целом, творческим потенциалом перформатива является постоянная 

трансформация реальности с помощью речи. Например, уже упомянутая 

американская иеремиада – это не просто пессимистическое описание нравов, 

а приглашение к действиям для изменения этих нравов. Весь американский 

политический (и не только) дискурс построен на скрытых перформативных 

актах. 

В этом смысле красноречивый Ахав – достойное дитя американской 

культуры. Собрав команду на палубе корабля, он использует контекст 

реальности для того, чтобы риторической уловкой превратить желания и 

стремление моряков в нечто «уже свершившееся», слово или мысль – в дело, 

и тем самым изменить цель, ради которой совершается плавание. Он 

предлагает «испанскую  унцию  золота» (глава 36, «На шканцах») первому, 

кто «увидит  белоголового кита со сморщенным лбом и свернутой 

челюстью» (222). Затем он прибивает дублон к мачте, превращая его в 

видную и осязаемую цель; после он, «с каким-то  жутким,  нечеловеческим, 

громким рыданием в голосе» (223), использует эмотивную лексику в 

высказываниях – «Моби Дик  поставил меня  на  этот  безжизненный  

обрубок», «превратил  меня  на  веки вечные  в жалкого, неуклюжего  

калеку!» (223), чтобы сделать свою личную трагедию казусом белли для 

остальных. Заканчивается его выступление некой травестией евхаристии: три 

гарпунщика, Старбек, Фласк и Стабб пьют из раструбов гарпунов, заключив 

союз для убийства Моби Дика. Подавив сопротивление Старбека, Ахав 

заявляет – «Дело сделано!» (228), причѐм, по его словам, даже закат солнца 

близится для того, чтобы скрепить этот союз. В риторике Ахава его воля – 

часть естественного хода вещей, часть природы, такая же, как закат. Он 



38 

 

 

 

почти никогда не сомневается ни в своей власти, ни во властности своего 

слова. В его выступлениях слово часто превращается в действие, а в 

обращениях к команде слово всегда направлено на то, чтобы вызвать нужное 

действие, и далеко не всегда прямым приказом. Слово капитана Ахава тем 

более властно, что он капитан. Но он ещѐ и умеет использовать это слово – 

идеальный политик должен иметь не только достаточно власти, но и быть 

коммуникативным лидером. В лице Ахава два условия, действительных даже 

для современных политических институтов, совпадают.  

По поводу ещѐ одной важной особенности речи Ахава – он говорит 

языком елизаветинской драмы – исследователь Дэвид Брюс Сухофф пишет: 

«…критики слишком быстро связали риторику Ахава с высокой культурой».
1
 

Связывать трагедию, высокий жанр, словарь которого Ахав использует в 

своих речах, и  элитарную культуру, которую он, как кажется, представляет, 

по мнению Сухоффа, неуместно. «Велеречивость» обладает 

притягательностью массовой культуры; едва снижается высокий пафос 

высказывания, приковавший к себе внимание, на первый план выходят 

«низкие» проблемы и детали. Секрет риторики Ахава для Сухоффа – его 

скрытая вульгарность. Ахав умело использует словарь высокой культуры во 

имя мотивов обычного человека – его речь представляет собой 

невообразимую смесь низкого и высокого. Он прекрасно осознаѐт важность 

«личного блага» для какого-либо члена команды – получить как можно 

больший процент от добычи, в частности, заметить кита первым и заработать 

золотой дублон. «Естественное состояние для этого Божьего творения 

[человека]… жалкое корыстолюбие» (278), думает Ахав в главе 46, 

«Догадки», и использует это «низкое» качество в «высокой» речи. 

Красноречием он отделяет себя от других, возвышаясь до бога («Есть  один 

бог  –  властитель  земли,  и один  капитан  – властитель "Пекода"» (574)), 

ведущего корабль и команду вперѐд, и вместе с тем он апеллирует к мотивам 

                                                 
1
 Suchoff D. Critical theory and the novel. Mass society and cultural criticism in Dickens, Melville and Kafka. – 

Madison: Univ. of Wiskonsin Press, 1994. – P. 113-114. 



39 

 

 

 

и чувствам, понятным и близким большинству людей. В итоге, речь и язык 

Ахава – это инструменты, направленные не на познание или описание, а на 

достижение цели. Другие исследователи сравнивают риторику Ахава с 

методами работы нацистской пропагандистской машины.
1
  

Помимо утилитарного красноречия другими отличительными чертами 

Ахава являются дуализм личности, магнетизм, эгоизм и нарциссизм,  

одиночество, специфичное сумасшествие, точнее, «мономания», и последнее 

– мотив борьбы и неудачи в ней.  

Бог, отношение к нему, и соответственно, борьба с ним необычайно 

важны для нантакетского квакера. А.М. Зверев заявляет, что роман «Моби 

Дик» – это «апофеоз романтического бунтарства и его развенчание».
2
 

Соответственно, структура романа строится в том числе при помощи 

параллелей Ахава с героями, истории которых объединяет мотив 

богоборчества или богоотступничества: Ахав-Ахав, Ахав-Иона, Ахав-

Прометей. Ахав как библейский Ахав – «нечестивый» старик, чью «кровь 

лизали собаки», совершивший не богоугодное преступление, Ахав в 

сравнении с Ионой выбирает свой вариант бунта против бога, который ведѐт 

к катастрофе. Из трѐх параллелей связка Ахав – Прометей в романтической 

традиции является самой положительно заряженной с точки зрения 

семантики. Однако Прометей как символ цивилизации и еѐ служитель, а 

также защитник людей от божественного произвола может оставаться 

положительным героем, только если сама цивилизация нового времени 

является близким к идеалу вариантом, что Мелвиллом в его инвективах на 

цивилизацию, как было выяснено выше, ставится под сомнение. В более 

поздних вариантах мифа Прометей создаѐт людей (из земли или глины), и 

Ахав в главе 108, «Ахав и плотник», описывает идеального человека для себя 

и своих целей, которого он бы заказал Прометею и которого сделал бы сам. 

                                                 
1
 Durer C.S. Moby-Dick and Nazi Propagandistic Techniques // The Midwest Quarterly. – 1990. – Vol. 31. – No. 4. 

–  P. 449-450. 
2
 Я.Н. Засурский (ред.). Указ. соч. С. 151. 



40 

 

 

 

Его идеал «ростом пятьдесят футов от  пяток  до макушки...», по чертежам 

Ахава ему «сердца не надо вовсе», как и глаз, «чтобы он глядел наружу», 

зато нужен «лоб медный и  примерно с четверть акра  отличных  мозгов» 

(569). Человек для Ахава прежде всего инструмент, и в использовании этого 

инструмента он не видит для себя границ. Рядом с капитаном команда 

становится то восковыми куклами, то автоматами, то роем ос. Соединив в 

себе отрицательные черты Ахава, Ионы и Прометея, капитан Ахав 

эскалирует конфликт человек-бог и человек-вселенная до крайней степени 

напряжения, становясь «злом». Художественный портрет Ахава – массивного 

человека с мертвенного цвета шрамом, ногой из китовой кости, курительной 

трубкой, пускающей дым-фонтан, и с глубокими рытвинами на лбу 

перекликается с описанием «злого» белого кита. Моби Дик также имеет 

«белоснежный, изборожденный  складками лоб» и тело, покрытое 

«полосами,  пятнами и  прожилками… мертвенного цвета» (243), он стар и 

жесток. 

Дуализм личности Ахав проявляется в том, что в его образе 

соединяются благородная цель (уничтожение зла) и жестокие (злые) способы 

еѐ достижения. В результате цель не достигнута, а команда вместе с Ахавом 

погибает. Капитан в безумии не придумывает «зло» – этические взгляды 

самого Мелвилла учитывают объективное существование зла в мире – а лишь 

придумывает иллюзорное телесное воплощение действительно 

существующему и столь усилившемуся «злу». Поэтому фигура Ахава столь 

трагична и символична.  

Ахав обладает поразительным магнетизмом, который характеризует 

настоящих лидеров, и помогает завоѐвывать расположение или внимание 

других. Он заражает всех членов своей команды проклятой страстью. В 

глазах других он на время становится богом (или дьяволом). Никто не 

способен ему противостоять – единственное сопротивление со стороны 

команды исходит от Старбека. Однако Старбек проигрывает в самом начале 



41 

 

 

 

конфликта, который возникает после раскрытия Ахавом истинной цели 

плавания «Пекода». В главе 38, «Сумерки», Старбек произносит следующий 

монолог: «Душа  моя  покорена,  подавлена,  и  кем?  Безумцем!  Как  

перенести оскорбление? Здравый ум должен был сложить оружие  в этой  

битве! Он глубоко пробурил и подорвал во мне весь рассудок. Мне кажется, 

я вижу его нечестивый конец; но  на меня  как бы  возложено помочь ему 

добраться  до  этого конца» (230). 

 Природные дарования гения-титана Ахава служат его 

неконтролируемому эгоизму. Эгоизм Ахава трансформируется в 

своевольный солипсизм, когда он смотрит на прибитый к мачте дублон и 

видит в нѐм себя. Мир вне капитана существует лишь потому, что он разъял 

его и собрал в удобную для себя картину (Ю.В. Ковалѐв называет это 

«субъективно-проецирующим» типом сознания
1
). Объективная реальность, в 

которой живѐт команда, не интересует Ахава. «Вы уже больше не люди, вы 

мои руки и ноги; и потому подчиняйтесь мне» (675), – заявляет он команде 

вельбота. Как только Ахав теряет чувство общности с другими людьми, 

главной угрозой его существованию становится он сам: «Ахав остерегись 

Ахава – в этом что-то есть!» (574). Капитан обречѐн, потому что человек не 

может победить идею в своей голове. Ахав не понимает – у человека 

слишком мало средств для того, чтоб бороться с идеей. Борьба забирает 

капитана «Пекода» физически, поскольку он ищет физического уничтожения 

того, за чем гонится.  

Ахав подчиняет своей страсти, мономании, всѐ окружающее, и его 

специфическое сумасшествие (при котором не теряется обаяние, внутренняя 

и интеллектуальная сила) коварно маскируется потрясающим, демоническим 

красноречием: «…в  этом безбрежном безумии  Ахава не утерялась ни 

единая крупица его огромного ума. Только прежде ум его был властелином, а 

ныне стал послушным  орудием  человеческого  помешательства… частное 

                                                 
1
 Ковалѐв Ю.В. Указ. соч. С. 222. 



42 

 

 

 

помешательство взяло штурмом все его общее здравомыслие и обратило 

захваченные пушки на собственную свою безумную мишень, так что Ахав не 

только не лишился сил, но, наоборот, для достижения одной-единственной 

цели обладал теперь в тысячу раз большим могуществом, чем ему когда-либо 

в здравом рассудке дано было направить на разумный объект». (246-247) В 

поэтике Мелвилла интеллект часто связывается со злым началом (а чистый 

интеллект – это дьявол, см. роман «Искуситель»). Ахав, особенно в паре с 

Федаллой, описывается Мелвиллом как демоническая фигура.  

Благодаря силе своего интеллекта, Ахав очень хорошо управляет 

материальными и формальными ресурсами: он «ни в какой мере не 

пренебрегал основными морскими обычаями  и требованиями этикета» (204).  

Даже полностью замкнувшись на одной цели, он отлично понимает, на какие 

пружины нужно нажать в реальности, чтобы она повернулась к нему нужной 

стороной, что видно по эпизоду с дублоном, и как сохранять свой статус 

среди команды. Он осознаѐт действие на людей даже самых незначительных 

атрибутов власти: еѐ сохранение достигается фокусами, мелкими уловками, 

«наружными укреплениями» (205). Одной круглой короны мировой империи, 

«которая заключает в себе императорский мозг» достаточно, пишет Мелвилл, 

чтобы толпа была подавлена «грандиозным единовластием» (205). Но для 

Ахава материальный мир – не более чем средство для обнажения 

нематериального. Ахав борется с тем, что стоит за Моби Диком как за 

символом – с абсолютной властью, злом и разрушением. Всѐ остальное в 

борьбе с этим – разменные монеты. Однако Ахав борется со злом методами 

зла и губит команду. Так при помощи образа Ахава созидательный 

потенциал власти во вселенной романа оборачивается разрушительной 

энергией. 

Ахав – романтическая фигура, и в конце, когда он вступает в бой с 

Моби Диком, он возвышается до героической фигуры. Он трагичен – каждый 

выход Ахава на палубу превращает еѐ в театральные подмостки; ему 



43 

 

 

 

сочувствуют читатели, хотя он фанатичен в своей слепой вере – он подобен 

мильтоновскому Сатане в своей мощи, и вызывает схожие реакции как 

внутри художественного мира, так и вне его. Он навечно пребывает с китом, 

борясь с ним за главенство. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



44 

 

 

 

1.4. Власть природы 
 

Ключом к пониманию природы и власти природы в прозе Мелвилла 

служит мотив богоборчества, ярко воплощѐнный в конфликте Ахава и 

кажущейся «божественной» вселенной, поскольку существовавшие в 

романтизме представления о природе центрировались вокруг идеи бога/духа. 

Разрешение этого конфликта в «Моби Дике» отделяет бога как сущность от 

природы.  

В этом смысле вопрошание Мелвилла о месте бога во вселенной 

является продолжением вопрошания нового человека. С наступления эпохи 

Ренессанса, с Реформации, со становления науки более не существовало 

системы взглядов, с которой были бы согласны все люди, не осталось 

единого основания, какое существовало на Западе в Средние Века: к 

верующим прибавились деисты, а затем к ним присоединились атеисты. В 

середине XIX века почти скептик Герман Мелвилл, изучая современную ему 

«божественную» вселенную, разглядел в океане символ хаоса: подвижный, 

меняющийся, сопротивляющийся картированию, огромный, полный ужасов 

и опасностей. 

Капитан Ахав отправляется в путешествие по этому океану и погибает 

из-за одного из самых ужасных его обитателей. Подобно Иову, Ахав 

изначально верит в то, что Бог ответствен за человеческие бедствия, и, 

получив увечье, он уверяется в том, что бог – злой, поскольку заставляет 

людей страдать. Затем Ахав уверяется в том, что его личное предназначение 

– уничтожить зло, или хотя бы нанести ответный удар злым силам, которые 

его преследуют. Белый Кит становится символом зла, и Ахав намерен 

уничтожить его. В своѐм неукротимом негодовании капитан «Пекода» 

достигает уровня героизма, который для многих людей сейчас кажется 

лучшим ответом, чем смиренный ответ Иова: Ахава не запугать чужой силой, 

какой бы великой она ни была.  



45 

 

 

 

Но сколько бы Мелвилл не вложил в эту фигуру титанического бунтаря 

своих симпатий, маниакальное противостояние Ахава смерти – явно не 

лучший ответ, который дан в Моби Дике на вопрос, как именно  человек 

может ответить на вселенское зло. Представление о гармоничной вселенной, 

управляемой и контролируемой богом, осталось позади в истории 

человеческой мысли. Вселенная вокруг Ахава так огромна, подвижна и 

неутомима, что боги сами не могут контролировать еѐ или познать. Даже 

Ахав чувствует это в моменты своего  просветления, и это страшит его. Зло 

существует не потому, что его насылает Бог, а потому, что управление им 

находится за пределами компетенции любого бога. Это почти 

экзистенциалистская проблема: если зло не идѐт от высшей силы, мгновенно 

возрастает груз ответственности человека за происходящее. 

Печальный лот человека (балансирующего между случаем, свободой 

воли и необходимостью) говорит не о жестокости бога, а о том, что природа 

(вселенная) не включает в себя «божественную силу». Мелвилл различными 

способами ищет во вселенной бога пуритан (кальвинизм), абсолютный дух 

(немецкий идеализм), бога как бесформенный природный разум (пантеизм), 

но находит только равнодушную к человеку силу. Бог переложил бремя 

управления на безразличную вселенную. Несмотря на то, что описания 

природы в романе драматически одухотворены, это следует отнести к 

специфике романтической эстетики (старой романтической формуле 

драматизации природы, заново вдохновляемой трансценденталистами), а не к 

попытке Мелвилла показать присутствие в природе разумного или 

нравственного начала. 

Если бог существует отдельно от природы, что, в таком случае, 

управляет природой? Ю.В. Ковалѐв отмечает, что эволюция 

гносеологических принципов у Мелвилла движется путями Артура 

Шопенгауэра.
1
 Избавившись от Канта и Локка (глава 73, «Стабб и Фласк 

                                                 
1
 Ковалѐв Ю.В. Указ. соч. С. 225. 



46 

 

 

 

убивают настоящего кита, а затем ведут между собой беседу») и перейдя к 

Шеллингу, Мелвилл идѐт дальше. В последние годы жизни Мелвилл 

приобрел семь томов сочинений Шопенгауэра. О том, с какой тщательностью 

он читал философа, говорят многочисленные пометки и комментарии на 

полях книг. Мелвилл отмечал те мысли Шопенгауэра, которые откликались 

на его собственные (и к которым он пришѐл самостоятельно в результате 

метафизических поисков). Но и до чтения семитомного собрания он был 

знаком с немецкой философией: в дневнике, который Мелвилл вѐл во время 

путешествия в Европу перед написанием «Моби Дика», он с энтузиазмом 

рассказывает о встрече с немецким филологом Георгом Адлером. «Мы долго 

говорили о метафизике, под действием виски обсуждали Гегеля, Шлегеля, 

Канта и так далее»,
1
 замечает писатель. Всего за 44-45 дней путешествия у 

Адлера с Мелвиллом было девять продолжительных разговоров о немецкой 

философии.
2
  

Как бы то ни было, к концу творческого пути Мелвилла Шопенгауэр 

стал самым созвучным его взглядам философом (см. «Билли Бадд», поэма 

«Клэрел»). В случае с «Моби Диком» это, действительно, не 

непосредственное влияние, а именно созвучность. Картина мира, которую 

выводит Шопенгауэр в своих философских рассуждениях, нетелеологична: 

основу еѐ составляет иррациональная и непознаваемая воля, принцип 

бытования которой – эгоизм, а единственная цель – уничтожение. Эта 

философия оказалась актуальной во время кризисных 1840-х, еѐ влияние 

только возрастало после середины XIX века и концу столетия достигло 

своего апогея, преломившись через спенсеровский «виталистический 

оптимизм». 

Поэтому Мелвилл, противопоставляя человека и природу, совсем не 

оптимистичен. Подобно Эмерсону, стоящему во главе «религии» 

американских романтиков, Мелвилл разделяет природу и личность, но в 

                                                 
1
 Fredricks N. Melville's Art of Democracy. – Athens: Univ. of Georgia Press, 1995. – P. 20. 

2
 Ibid.  



47 

 

 

 

отличие от Эмерсона, в «Моби Дике» он не видит способов, какими можно 

было бы обратить этот разрыв во благо личности. В «Моби Дике» раз за 

разом звучит тема того, что жестокость человеческого мира сопоставима 

только с природной жестокостью. Диалектическая телеология Эмерсона 

сменяется у Мелвилла замкнутым кругом, который выступает антитезой 

прогрессистским настроениям. Писатель не приходит к выводу о полном 

человеческом бессилии перед вселенной, но и не награждает человека 

титулом бесспорного властителя. 

Концепция природы (вернее, «дикости») ещѐ у ранних американских 

колонистов характеризовалась двойственностью: это и опасное, 

сверхъестественное место, и богатая земля, которую требуется завоѐвывать и 

осваивать. «Завоевание» и «освоение» постепенно стали  значимыми 

доминантами (что не исключает другого взгляда, пиетета или страха перед 

природой) – во имя цивилизации и прогресса можно было превратить «зло» 

во «благо», реорганизовав природу по собственным законам. Однако в 

«Моби Дике» природа Мелвилла – это неуправляемый хаос, поэтому 

расстановка сил во властных отношениях человек-природа отнюдь не 

однозначна: покорение хаоса иллюзорно кажется возможным только на 

малом промежутке исторического времени, в масштабах человеческой 

жизни. Поэтому для писателя характерен интерес к изображению 

первозданной, не укрощѐнной человеком природы – в рамках различных 

мифологических и религиозных систем. Это уводит его от изображения 

«частностей» и «деталей» к поиску общих закономерностей противостояния 

человека и природы. 

Мифы, которые составляют мифологический «костяк», или основную 

парадигму конфликта природы и человека, – это мифы о Нарциссе, 

Прометее, Осирисе, Левиафане и Ионе. В них описываются разные способы 

взаимодействия «вселенной» и личности: Нарцисс не может уловить 

смутный образ в водоеме и бросается в воду, Иону бросают в разъярѐнное 



48 

 

 

 

море к киту, и море успокаивается, Прометей даѐт людям способность, 

которая уравновешивает их шансы с более могучей природой, однако, как 

видно, следующие поколения не всегда используют эту способность во 

благо. В процессе поиска ответа на вопрос о сущности природных сил 

Мелвилл постоянно позволяет сакрализованным мифическим элементам 

прорываться через видимую и несовершенную природную поверхность. 

Вследствие многообразия мифических элементов существует бесконечное 

множество вариантов этого ответа: у Мелвилла нет оппозиций вида «злой» 

океан – «доброе» солнце или «добрый» океан – «злой» ветер, «злой» 

левиафан – «добрый» человек. Каждый природный элемент в его картине 

мира поливалентен.  Всѐ, что в конвенциональных системах наделялось 

одним значением («верх» – хорошо, «низ» – плохо, «белый» – добро, 

«чѐрный» – зло), становится амбивалентным. Многозначность используемых 

символов рождает эффект непроницаемости природной поверхности и 

следующий за эффектом вывод о скрывающейся за ней беспредельной и 

опасной глубине. Особенно много значений содержат в себе объѐмные 

метафоры «океан» и «кит».  

У образа водной стихии в романе две главных особенности, 

обусловленных, в том числе, романтической эстетикой: она живая (поэтому 

может быть враждебной по отношению к человеку) и она непроницаема (и 

часто происходящее в ней является отражением происходящего на земле). 

«Океан» сообщает человеку «мистический трепет» (41), влечѐт к себе и 

«безжалостно швыряет полузатопленное судно» (51), он скрывает «чрево 

преисподней» (92) (в притче об Ионе) и является тем местом, где «в 

бескрайнем водном просторе пребывает высочайшая истина, нескончаемая, 

как бог» (160). С другой стороны, средоточие истины показывает за своей 

поверхностью отражение того, что происходит на земле: «море – это одна 

гигантская сырная голова, в которой так и кишат акулы-черви» (380), и когда 

люди на палубах кораблей «по-каннибальски  режут  живое   мясо  друг  



49 

 

 

 

друга   своими  позолоченными  и разукрашенными ножами, драчливые 

акулы своими  алмазно-эфесными пастями тоже режут  под столом  мясо,  

только  мертвое» (370). Мелвилл спрашивает: «А кто  из нас  не каннибал?» 

(378), ставя знак равенства между природными законами и поведением 

человека, скрывающимся за общественными законами. 

При прямом столкновении с океаном Пип сходит с ума. Ахав, который 

вступает в сговор с дьяволом-Федаллой, идѐт против ветра и правит 

«океаном, запряженным в… колесницу» (616), в конце концов, тонет на 

глазах Измаила, который видит, что «бесконечный саван моря  снова  

колыхался кругом, как  и пять  тысяч лет тому назад» (682). Измаил – это 

голос, вернее мысль, которая то обожествляет природу или видит в еѐ жизни 

повторение иных, неземных, также неидеальных миров, то, подобно иногда 

прозревающему Ахаву, сомневается в своих выводах. «Иной раз мне 

думается, что по ту сторону ничего нет» (225), говорит Ахав. «Кит» 

описывается этой мыслью как книга, царь подводных чудовищ, столп, на 

котором стоит экономика, или даже как биологический объект с 

определѐнными физическими характеристиками. Однако глубже всего 

проникновение мысли в существо природы как таковой происходит в главе 

«О белизне кита» – от «божественной» белизны она переходит к «ужасной» 

белизне, видимому отсутствию всякого цвета. На легендах о Белом Коне 

Прерий, описаниях акулы, полярного медведя, архитектурных и 

географических справках, аллюзиях на «Старого моряка» Кольриджа Измаил 

строит доказательство того, что «…многое в этом видимом мире построено 

на любви, но невидимые сферы сотворены страхом» (258) и что «…наша 

обожествленная Природа намалевана,  как  последняя потаскушка, чьи 

соблазны скрывают под собой лишь могильный склеп» (259). Поэтому кит-

альбинос для всеобъемлющей мысли Измаила становится последним и 

неприятным ответом на вопрос о существе природы, и он не удивляется 

«вызванной им жгучей ненависти». 



50 

 

 

 

Глава II. Повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы» 

2.1. Имперский проект в творчестве Конрада 
 

Повесть (в других источниках – новелла) «Сердце тьмы» (1899) 

многими считается кульминацией творчества Джозефа Конрада. Три 

произведения писателя («Сердце тьмы», «Ностромо», «Тайный агент») 

входят в знаменитый «список 1001» Питера Бокселла – «1000 и 1 книга, 

которую нужно прочитать» (2011) – однако только «история о Конго» попала 

в значительное количество других списков. Редакционный совет книжной 

серии «Современная библиотека», выпускаемой знаменитым американским 

издательством «Рандом Хаус» (Random House), в 1998 году поместил повесть 

на 67-е место в перечне ста лучших англоязычных произведений. Повесть 

долгое время входит в западный литературный канон (однако не входит в 

знаменитый западный канон по версии Харольда Блума), что было оспорено 

нигерийским писателем Чинуа Ачебе в лекции 1975 года «Образ Африки: 

расизм в повести Конрада «Сердце тьмы».
1
 По сей день произведение 

вызывает оживлѐнную дискуссию – рубрика британской газеты «Гардиан» 

«100 лучших романов», поместившая «Сердце тьмы» в 2014 году на 32 

место, спровоцировала напряжѐнное обсуждение текста, его пафоса, 

достоинств и недостатков, которого не удостоилась любая другая книга в 

рубрике.   

Интерпретации «Сердца Тьмы» множились с годами, говоря о 

читающем не меньше, чем о самом тексте: если современники Конрада 

хвалили повесть за убедительно раскрытую бесчеловечность и аморальность 

происходящего, то Т.С. Элиот разглядел в сердце тьмы всепроникающее зло, 

пустоту жизни в целом, еѐ безнадѐжность. А. Жида, скорее, привлекала 

изображѐнная Конрадом «дикость», чем колонизация и еѐ последствия. 

Приверженцы психоаналитического направления совершали путешествия 

                                                 
1
 Achebe C. An image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness // Heart of Darkness, An Authoritative 

Text, Background and Sources Criticism / Еd. Kimbrough R. – London: W. W Norton and Co., 1988. – P. 251–261. 



51 

 

 

 

вместе с Марлоу в суть тѐмного человеческого бессознательного, 

мифокритика сравнивала «Сердце Тьмы» с «Энеидой», само путешествие – с 

погружением в Сумрачное Царство. Другие подчѐркивали авантюрную 

составляющую повести: часто рядом с еѐ названием можно встретить эпитет 

«приключенческая».  

Текст продолжал проживать насыщенную жизнь, обогащаясь, в том 

числе, за счѐт переводов – на другие языки и в другие медиа (если следовать 

мысли Жака Деррида о том, что текст «взывает к переводу», «одалживается» 

у него, чтобы жить дальше). В 1979 году Ф.Ф. Коппола снимает 

«Апокалипсис сегодня», следуя духу и мотивам повести и заменяя при этом 

европейский колониализм на американскую интервенцию во Вьетнам. В 2012 

году на первый план в опере «Сердце Тьмы» (либретто основано на 

одноименной повести и дневниках Конрада) выходит нарратологический 

«вопрос природы повествования», как определил его Тарик О’Ригэн, 

создатель постановки, или же в иной терминологии – вопрос 

композиционной стратегии. 

Несмотря на то, что в своѐ время Д.Г. Лоуренс наставлял людей не 

верить художнику, а верить творению, то, как объяснял направленность 

своего взгляда на Конго, где происходит действие повести, сам Конрад, 

нельзя не учитывать. В 1899 году он заявил издателю, что темой повести 

были  «преступная неэффективность и чистый эгоизм во время миссии в 

Африке», подчеркнув историческую актуальность раскрываемого феномена.
1
 

На одном из уровней повесть была задумана как критика колонизаторской 

политики, определяющей себя в дискурсе эволюционной теории.  В «Сердце 

Тьмы» Конрад рисует картину империализма, но империализма 

специфичного. 

В основе этой картины лежит автобиографический сюжет – сам 

Конрад, в 1890 году совершив путешествие по реке Конго, ощутил на себе 

                                                 
1
 Hawkins H. Conrad's Critique of Imperialism in Heart of Darkness. // PMLA. – 1979. Vol. 94. – No. 2. – P. 286. 



52 

 

 

 

действие границы между цивилизацией и дикостью. Особенностью 

пространства вокруг этой границы была общая хаотичность, 

неорганизованность – и эта хаотичность, к удивлению многих, была 

привнесена не «отсталыми» аборигенами, а рациональными и 

цивилизованными господами под эгидой особой «миссии». Хаотичность, 

равно как и безоглядно насаждаемый порядок, претили мировоззрению 

Конрада. Бертран Рассел в просто озаглавленном эссе «Джозеф Конрад» 

писал: «В современном мире существуют две философии: одна, восходящая 

к Руссо, отметает понятие порядка как нечто избыточное, другая нашла свое 

выражение в тоталитаризме, где порядок насаждается сверху. Конрад, 

приверженец древней традиции, признавал лишь самодисциплину. Он 

презирал разболтанность, но ненавидел порядок, навязываемый извне».
1
  

 Конрад был далеко не первым человеком, письменно поставившим под 

вопрос колониализм и его методы: исследователи называют претекстами  

«Сердца тьмы» (или текстами, оказавшими на повесть очевидное влияние) 

статью «Цивилизация в Африке» (1896) Чарльза Дилка, напечатанную в 

июле 1896 года, памфлет «Чѐртовы ниггеры» (1897) и рассказ «Мечта 

Хиггинсона» (1898) Р.Б. Канингэма Грэма, а также произведения, которые не 

обращаются к колониальным проблемам напрямую, – «Войну миров» (1897), 

«Остров доктора Моро» (1896) и  «Человека-невидимку» (1897) Г. Уэллса. На 

него повлияла и книга «В дебрях Африки» (1890) Генри Стэнли. Одной из 

последних книг, прочитанных Конрадом перед работой над «Сердцем тьмы», 

является грэмовский травелог «Магриб аль-Акса» (1898), –  попытка оценить 

Европу взглядом Другого, которому она угрожала.  

Более того, «Сердце тьмы» был не первым конрадовским текстом с 

подобной проблематикой – достаточно упомянуть более ранние «Аванпост 

прогресса» (1897) и «Изгнанник островов» (1896). 

                                                 
1
 Рассел Б. Джозеф Конрад / Пер. с англ. М. Красновского [Электронный ресурс] // Иностранная литература. 

– 2000. – N. 7. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2000/7/russel.html (дата обращения 12.12.2015) 



53 

 

 

 

Журнал «Блэквуд», где повесть была опубликована тремя частями в 

1899 году, печатал отчѐты с далѐких аванпостов цивилизации,  так 

называемые «репортажи из колоний», которые в то время неизменно 

порождали отзывы и споры у публики – Конрад знал, что его произведение 

будет прочитано в определѐнном ключе. В «Сердце тьмы» открыто 

критикуется империализм континентального, бельгийского, не британского 

толка. Ко времени печати повести «Блэквуд», получивший короткое 

прозвище «Мага», был журналом с крепкой репутацией и постоянной, 

верной ему аудиторией, изданием определѐнно империалистским и 

консервативным, тиражом всего в 6-7 тысяч экземпляров. Сам Уильям 

Блэквуд остался доволен «Сердцем тьмы» и поместил его в качестве 

центрального произведения в юбилейный, тысячный номер журнала, среди 

поддерживающих имперскую идеологию текстов.  

В начале повести Конрад проводит непрозрачную аналогию между 

Британией и Римской империей, напомнив, как последняя была разрушена 

варварами. Подобная аналогия не случайна, ведь традиционно каждая 

империя на пике процветания видит себя высшей цивилизацией, новым 

Римом, соперничающим со старым и отрицающим его. Тут же Конрад 

отделяет Рим от Британии: в завоеваниях римлян не поддерживала идея. Для 

создания настоящей империи, заявляет писатель,  идеи создания вполне 

достаточно. В «Сердце тьмы» «варвары» угрожают разрушить «империю», 

вернее, идею «империи» пассивно: не встречая очевидного сопротивления, в 

итоге она не может их покорить.  

Считается, что до определѐнного момента Конрад верил в 

убедительную филантропическую риторику империализма, но время и 

собственный опыт показали ему новые стороны этого явления. Более того, 

будучи польским подданным до того как стать английским гражданином, он 

почувствовал на себе, что значит жить в стране, которая находилась под 

управлением огромной империи: Конрад – это певец абсолютного 



54 

 

 

 

одиночества героя-былинки во вр